谈《云岭天籁》的创作理念

2012-09-14 15:31:31

谈《云岭天籁》的创作理念

钱康宁

 

由国家民委、文化部、广电总局、北京市人民政府主办,北京市民委、文化局、广电局承办的第四届全国少数民族文艺会演于20126776日在北京市隆重举行。我省参演剧目《云岭天籁》于61516日晚在武警总部所属的国安剧院演出并荣获剧目金奖、优秀组织奖以及最佳导演奖、最佳编剧奖、最佳音乐奖、最佳舞美奖、最佳演员奖、最佳节目奖、最佳新人奖等单项奖,获奖总数居全国前列。

《云岭天籁》的第一版是在省委、省政府高度重视、关心、扶持下于2006年由省委宣传部、省文化厅和红河哈尼族彝族自治州共同精心打造、推出的一台以集中展示云南民族声乐为主的“云南大型原生态民族音乐集”,在北京、上海等地公演后,获得社会各界广大观众的一致好评。2007年,《云岭天籁》荣获云南省第四届文化精品工程“特等作品奖”。

为了参加第四届全国少数民族文艺会演,2012年初,由省民委、省文化厅、省广电局、省文投集团共同组织了我省的专家对从全省16个州市及6家省级文艺院团报送的42台剧(节)目进行了认真审看和反复论证,并报第四届全国少数民族文艺会演组委会遴选确定《云岭天籁》为云南正式参演剧目。

经过重新编排的第二版,在保留原有精华的基础上,演出人员、节目内容、编排技巧、舞美灯光等方面作了调整修改和充实提高。在保持整体结构不变的情况下,对各部分节目作了适当增减,如第一乐章“山歌”中增加了景颇族的《哦然》和彝族的《挑水调》,换掉了傈僳族的《放猪赶羊调》和上一届参演过的《海菜腔》;第二乐章“情歌”中增加了拉枯族的《朵朵麻栗花》、哈尼族的《花恋》,换掉了彝族的《一窝雀》和上一届参演过的《布朗弹唱》和藏族的《月夜》;第三乐章“神歌”中增加了彝族的《阿瑟调》和佤族的《佤乐祭》;第四乐章“酒歌”中增加了彝族的《留客调》等。

纵观前后两个版本的《云岭天籁》,从其所取得的集民族性、艺术性、观赏性为一体的最佳舞台效果中不难看出其编导者们在创作过程中是潜移默化地遵循着毛主席的“古为今用、洋为中用”方针而进行的。而这样的创作理念正是其成功的主导性因素。现就在科学理念指导下的成功所在与尚可更完美一些的提升空间阐述几点个人之见:

一、古为今用与古今结合(由于尚无一部云南音乐史,故各民族众多的优秀传统民歌之起源时间是较为模糊的,所以,这里的古是相对的而不完全等同于汉族的古代)。

两版《云岭天籁》中使用了几首原来进行过剪裁而未予改编加工的传统民歌,即我们在1988年首届云南民族艺术节《云南民族民间歌舞》和1992年第三届中国艺术节《跳云南》两台民间歌舞集萃晚会中使用过的纳西族《栽秧调》、傈僳族《放猪赶羊调》;还有在50多年前的世界青年联欢节和2008年央视青歌赛上都获金奖的石屏彝族《海菜腔》。这几首民歌的原型都是旋律非常优美,个性非常鲜明的很少见的珍品,所以,早期上演时只对其结构上进行了精练压缩而未敢进行任何可能成为画蛇添足的改编加工。这就是对于已经过历史检验的优秀作品就只须沿用而不必去拔苗助长的伯乐眼光。

而对于一些虽然优秀但稍显单薄的传统民歌或民间器乐,除了沿用永恒的继承发展手法来展开变奏,如《打歌》、《水母鸡》等外,《崴萨罗》和《佤乐祭》则又采用了古今结合的手法来提升其份量,前者是用今天的现代表演方式来演绎一首经过改编的传统风格的新民歌,给人以新瓶装老酒、老歌新风貌的与时俱进感,而《佤乐祭》则是为加工过的现代方式演唱的传统风格新民歌配上绝对原生态的佤族独弦胡演奏(孤儿调),同样给人以老人穿新衣、老树开新花的新感觉,都取得了不一般的艺术效果,充分显示出编创者既掌握了新技术、又谙熟了老传统的艺高人胆大。

二、洋为中用与土洋结合

美声唱法、通俗唱法、男声四重唱、四部混声合唱,这些都是从西方世界传入中国的声乐表演形式,而这些个洋形式都又有其不可比拟的、不可替代的、值得学习的、可以借鉴的优点和长处。但是,如何与地方民族音乐进行既能助力又不喧宾夺主,既能丰富又能得到认可、既能增色又未异化的融汇。这正是考量一个音乐创作者之艺术功力、编创水平和审美意识、文化理念的试金石。

在《云岭天籁》中,先后使用的美声唱法的女声三重唱《一窝雀》和流行唱法的男声四重唱“香格里拉组合”之《月夜》、 《大山汉子》这两个用纯外来形式演绎纯民族作品,而且经历过央视青歌赛摔打并获得好成绩的优秀组合,再次展示了云南音乐家在“洋为中用”道路上敢于吃螃懈的勇气和胆识。而在另外两首可视为“土洋结合”之精品的新版《高原女人》和《美丽的白云》中,在原来极具地方民族特色的主唱者后面,出现了一片立体的、宏大的、震撼人心的混声合唱,把扎根于民间的、充满泥土芳香的领唱一下子托上了若干级台阶上的艺术殿堂。这几首“洋为中用”作品的编创者把握住了主体与客体,借鉴与吸收、加工与分寸等“戒托与戒面”的关系,没有生搬硬套地使用洋形式、洋技术、洋手段,而是把他们都统统化为了提升民族音乐的垫脚石。这些成功的经验值得很好地总结后作为年青一辈音乐创作者们的必修课去发扬光大。

三、“唱舞跳歌”的利大弊小

《云岭天籁》虽是一台集中展示多民族绚丽多姿的声乐节目晚会,可因材料大都是些精巧的小节目而没有厚重的大作品,故而缺乏做成纯音乐会的基础底座。因此也就扬长避短地按照少数民族民间歌舞不分家的共性特征来做成一台载歌载舞的云南个性晚会。

对于歌者几乎都在舞,舞者也几乎都在歌的歌舞互动,相得益彰,对于大量的伴舞提高了整台晚会的观赏性,对于既能有利于让演员更好地诠释作品,也有利于让观众更好地理解作品等等好的效果,那是有目共睹的。其中《打秧鼓》的潇洒;《佤乐祭》的深沉;《打歌》的豪放等都非常漂亮,特别是在歌中偏弱的《朵朵麻粟花》演唱中,如果没有那花形蝴蝶的梦幻般舞动来吸引观众,单凭这首歌是很难顶得住的。

然而,有人认为《葳萨罗》几位歌者的形体表演太过于时尚,甚至有娱乐味的媚态;也有人认为《高原女人》本身已经很有意境,而大量表现高原妇女劳作的舞蹈化情景表演似乎又在图解歌词,显得累赘。

对晚会中某个局部处理有不同看法并提出忠恳意见的同行来说,她们是从专业角度并戴着“民族音乐集”这个名称框框来看的,因而认为舞似乎多了一点、满了一些也在情理之中。但是,当这一个个小型声乐节目需要担负重任的时候,如果没有如诗如画伴舞的映衬与烘托,没有载歌载舞所迸发出的激情,那舞台艺术感染力是有限的。由此我认为:尽管有任何艺术创作中都难以避免的无碍大局的瑕疵,《云岭天籁》采用“唱舞跳歌”的战略方针仍然是正确的!

    四、点重线轻的美中不足

   《云岭天籁》先后使用的二十几个节目,都是材料具代表性、加工具科学性、包装具现代性,在云南少数民族音乐继承发展道路上具里程碑意义的精品,这反映出在每个节目的打造过程中所花的功夫都是很深的。但是,在对这一颗颗无论“种水、色彩、雕工”都属上乘的奇石珠宝进行组合的串连中,总体是很成功的,但也似乎还有可以商榷的地方:

一是在形式名称上为了与原生态舞蹈集《云南映象》列为姊妹篇而沿用的“原生态”这个词,多少对编创者在技法使用上会有无形的束缚,也给评论者对署了词曲作者名的漂亮的改编创作节目是否原生态打问号提供了话柄,如果不用这个限制词不是会超脱一些吗?

二是写实性的“山歌、情歌、神歌、酒歌”四个篇章标题对写意见长,写实见短的节目组合也造成了无形的局限,让有的好节目放在哪个篇章里都不贴切,如《水母鸡》、《高原女人》,如果换用“悠远的歌、甜蜜的歌、生命的歌、醉人的歌”等虚化一点的名称是否也能让节目的组合与排序更有机、更舒适、更完美一些?

三是在节目之间的衔接上几次出现“硬切”甚至“黑屏”现象,如果选几种少数民族特色乐器用“切光留点”方式让其在某个角落飘上一小段而成为节目之间的粘合剂又是否可行呢?

另外,在两个版本之间曾使用过用小阿鹏以导游形式的串场有其不错的效果,只是恐其“戏说”影响晚会品位而又换为编辑、制作都很精良的“放电影”之效果也非常不错。但我认为这两种串连形式各有所长,最好都予以保留,让其适应不同场合、不同用途的不同演出之需要。

至此,联想起张继刚的一句名言“不在于搞什么,而在于怎么搞”。而我对此句话的理解就是不仅仅是方法和手段的选择,还有“虚”、“实”、“意”、“象”,切入面、聚焦点、逻辑线、分寸感等观念和意识上的差异往往会使相同题材的作品产生不同反映的结果。而《云岭天籁》就是最好的范例。